И. Куприна

ГОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»

Факультет Художественного образования.

1.2 Русские школы иконописи, стилевые особенности, традиции

1.3 Почитание икон на Руси

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

2.2 Варианты иконографических схем в русских иконах Божьей Матери, изводы, отступления от канонов

Заключение

Список литературы

Введение

В данной работе нам предстоит рассмотреть образ Матери в русских иконах. Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Основная сложность при изучении иконописи заключается в том, что она построена на церковных догматах, о которых в наше время почти не знают. Нам плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Открытия археологов и искусствоведов XX века привело к возрождению интереса к древнерусскому искусству и иконе, в частности. Расчищены многие древние иконы, которые еще в XIX веке не имели художественной ценности вследствие их потемнения и «закрытости». Сейчас, когда в России провозглашена свобода вероисповедания, возрождается, получает распространение и православие и, соответственно, иконопись.

Интерес к древнерусскому искусству начинает появляться еще в начале XIX века. Через сто лет после петровских реформ к нему обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция. Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова, в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. К теме иконописи обращаются Алпатов М. В. Барская Н. А. Лазарев В.Н, Любимов Л. Д. и многие другие искусствоведы. Об иконе пишут и церковные авторы, такие как О. Б. Ионайтис, архиепископ Анатолий (Мартыновский), Тарабукин Н.М. К теме иконы обращаются и Н. Рерих, и Соловьев В. С. и Федотов Г. П. и Булгаков С. Н. Фундаментальные исследования в иконографии проведены Н.П.Кондаковым и В.Д.Лихачевой, Ю.Г.Бобровым.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. Для изучения образа Богоматери нам необходимо рассмотреть историю появления иконы на Руси, развитие основных русских иконописных школ. Так же необходимо рассмотреть причины столь всеохватывающего и преданного служения иконам Богородицы. Для этого мы рассмотрим тему поклонения иконам, выросшего в Византии из богословских догматов и органично вошедшего в русскую христианскую культуру. Во второй части работы мы расследуем отношение русского народа к Богоматери как к заступнице и покровительнице русской земли, так как именно это обуславливает появление на Руси такого количества икон Божьей Матери. В заключение мы рассмотрим иконографию Богоматери, основные иконографические схемы и варианты их исполнения в русских иконах. Так же мы рассмотрим наиболее распространенные изводы и отдельные иконы с живописной точки зрения.

1. Икона на Руси

1.1 Происхождение иконы

Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны – в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой – в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Задача иконописи – воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемуся о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумерным теням на гладкой поверхности доски,» (5, стр. 18), золотой фон, «мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад» (5, стр. 19). Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений, в IV – VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства.

На Русь икона приходит с принятием христианства. В это время Византия переживала расцвет духовной жизни. Церковное искусство развито здесь как нигде в Европе. Нужно отметить то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Русь создает свою иконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение на Руси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания»(6 стр.27). Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов.

Икона не может восприниматься только лишь как произведение искусства или культа. Она являет нам синтез веры и творчества, таланта человека и его мировоззрения. «Великие культуры всегда религиозны, безрелигиозные культуры – упадочны» писал Н. Трубецкой, и сама история подтверждает эту мысль (Трубецкой Н. С.Религии Индии и христианство// Литературная учеба. 1991. № 6. С.144). Такова и древнерусская иконопись: «Иконопись есть боговидение и боговедение… Она требует для своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова» (Булгаков С. Н. Православие: очерки учения православной церкви. М. 1991. С.304). Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту»(6, стр. 31).

В XIII веке Русь попадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. «Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа.XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи – все симптомы национального подъема. Русь осознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство.»(6, стр. 18) В этот период самой значительной частью храма становится чисто русское создание – иконостас. Он представляет собой не просто перегородку между алтарем и остальной частью храма, но является как бы раскрытой книгой, содержание которой представлено в зрительных образах. Вся история церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взорам молящихся. Если прибавить к этому распространенность икон в домашнем быту, когда «красный» угол полностью заставлялся иконами, то можно объяснить распространенность икон на Руси.

Русская икона отличается, помимо указанных выше моментов, и рядом других качеств. Так, если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.

Если Византия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя и Вседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу Спаса Нерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Руси святого.

В колористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна и ритмична. К XIII – XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждая из которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.

1.2 Русские школы иконописи

К сожалению, до нас не дошли иконы домонгольского периода, написанные в южных городах Руси. Поэтому о древнейшем периоде иконописания на Руси можно судить на основе новгородских образцов ввиду географической отдаленности Новгорода. Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерно сочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до 14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты. Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавших местных иконописцев. Кроме того, в это время феодальная раздробленность Российского государства приводит к возникновению ряда локальных школ. Взаимовлияние этих школ если и имело место, то замедленное ввиду громадной территории Российского государства и слабо развитых путей сообщения.

В настоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, как Новгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров, как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в них были собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем не менее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества, чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.

Новгородская школа.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служили образцами для местных школ, которые возникают в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи.

Иконописная школа Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и с географической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством и своеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородских икон характерно противопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни. Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но не показывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера, т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющие широкое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св. Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.

Композиции новгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух - или трехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределены равномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревья располагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и других изображений.

В это время получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На таких иконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полный рост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из его жития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.

Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья – темно-зеленых тонов.

Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.

В изображении человека характерен графический рисунок рук, ног, тела. Фигуры несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Тона фигур мягкие, звучные, но очень глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. В фигурах, в их одежде содержатся яркие и темные детали, которые оживляют покойные тона. Золото применяется очень мало, только в особо торжественных сюжетах (например, «Христос во славе», «Христос в воскресении»). Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ангельские крылья, обстановку.

Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос.

В 30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновением палеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутые фигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.

Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в соединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство и сдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством.

«Икона «Успение» из новгородского Десятинного монастыря (первая треть XIII в.) тускло поблескивающий золотой фон, в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминает миниатюру. Интересна сложная иконография «Успения» с психологической остротой ликов. Непривычна для Византии монументальность замысла. В иконе нет экспрессии. Все сдержано. Жесты, позы величавы и торжественны. Апостолы, окружающие ложе с усопшей Богоматерью, предстоят в скорбном молчании и глубоком почтении. В них [иконах] присутствуют сугубо местные, новгородские черты: внушительность, суровость, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей»(6, стр.35-37).

Псковская школа.

Псковская иконографическая живопись имеет своё оригинальное лицо: это и ассиметричный малоустойчивый, неточный рисунок, однако всегда выразительный; и густой колорит тёмных, тёмно-зелёных, вишнёвых с оранжевым, либо розовым оттенком, а также синих тонов. Манера письма размашиста и экспрессивна. По формам выражения, псковская школа была самой непосредственной и импульсивной из всех русских иконописных школ, ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - вторая половина XIV в.). Очевидно, это связано как с демократической и самостоятельной политической системой Пскова, так и с проникновением плебейского элемента в псковское духовенство.

Самые ранние из сохранившихся псковских икон датируются 13 веком: «Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож. Эти иконы отличаются тяжелостью и грузностью форм, неприкрытой примитивностью композиции; лица однотипные с широким разрезом глаз и большими крючковатыми носами ещё не приобрели никаких специфически псковских черт.

Наиболее значительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивей пробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковского стиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено; в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг с другом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковского элемента - сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.

С 1378 года в Новгороде работает известный иконописец Феофан Грек; и это обстоятельство не могло не сказаться на художественной школе соседнего Пскова. Надо сказать, что развитие псковской школы происходило замедленными темпами, нежели в соседнем Новгороде. Возможно, псковские ваятели приезжали в Новгород подивиться мастерству Феофана и впоследствии стали использовать в своём творчестве художественные приёмы, с которыми они смогли познакомиться во время поездки. К числу икон, написанных в новом для Пскова стиле можно отнести «Деисус» в новгородском музее, «Параскева, Варвара и Ульяна», а также «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. В этих произведениях наблюдается особая живость и страстность.

XV век в псковском искусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались за дедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.

Московская школа.

Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы Владимиро-Суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие Владимиро-Суздальской школы в XIV – XV веках послужило одним из главных источников для возникновения и развития Московской школы иконописи. Московская школа является самой молодой, так как Москва долгое время была незначительным и заурядным населённым пунктом. Очевидно, начало московской школы можно отсчитывать с XIV века, когда в Москве обосновались митрополиты всея Руси. Поскольку митрополиты в то время зачастую были выходцами из Византии, то они предпочитали приглашать греческих мастеров для работы в Москве. Если учесть, что в 14 веке в Византии набирал силу новый палеологовский стиль, становится понятно, что первые иконы московской школы носят значительный отпечаток художественной техники греческих мастеров. Таким образом, живопись московской школы XIV века представляла собой синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнорусского искусства. В качестве образцов можно назвать иконы «Борис и Глеб», Спас Ярое Око» «Спас оплечный», 1340 г. или «Троицу».

Вторая половина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей. Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв, очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, а зачастую использовал прямо противоположные.

В творчестве Андрея Рублёва центральное место, без сомнения, занимает «Троица».

Творчество Рублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. Именно Рублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древние каноны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черного получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Другие художественные центры.

Помимо Новгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, как Ярославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские. Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу. Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами и меняли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее, они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественную ценность.

Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писали композиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим и лаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.

Мы описали наиболее древние иконописные школы. На их основе в XVI –XVII века создаются новые школы. На традициях новгородской школы возникает строгановская, отличающаяся миниатюрностью письма, небольшим размером, сочной цветовой гаммой, изнеженностью поз и жестов, сложными пейзажными фонами. С внедрением в темперную живопись масляной живописи появляется «фряжская манера» иконописи, более объемно передающая форму. Таким образом, каждая из иконописных школ сформировала оригинальную технику живописи и внесла свой вклад, как в российскую, так и в мировую художественную культуру.

1.3 Почитание икон

В Православной церкви очень долгое время стоял вопрос об изобразимости Бога и о почитании иконы. Седьмой Вселенский Собор (787 г.) твердо определяет природу почитания икон. «Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено на догмате воплощения Сына Божьего» (12, стр. 342). То есть, во-первых, человек, являясь подобием Бога, уже есть «некая первообразная икона, богоданный образ, неиссякаемый источник святости» (12, стр.357). А во-вторых, православие чтит Христа как «вочеловечившегося» Бога. Таким образом, изображение Христа есть подтверждение его земного воплощения, подкрепление веры молящегося. Определение образа переносится на Первообраз. Почитание иконы становится почитанием образа, запечатленном на ней. «Свет Преображения Христова наполняет иконы собою, освещает их, является для них тем созидательным началом, которое определяет саму природу иконы» (12, стр. 354). Отсюда – вера в чудотворность икон, вера в заступничество святого, изображенного на ней.

История русских чудотворных икон восходит к первым векам после крещения Руси. Первый храм, воздвигнутый в Киеве Владимиром Красным Солнышком, Десятинная церковь – был посвящен Пресвятой Богородице – Ее Успению. Ярослав Мудрый воздвиг Нерушимую стену – знаменитый мозаичный образ Богородицы Оранты в алтаре киевского Софийского собора. Этот образ – творение греческих мастеров, призванных князем на Русь, на греческом языке выполнена и пояснительная надпись мозаики: «Бог посреди Нее – и не поколеблется».

Несмотря на высочайшую степень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было там такого явления, как превращении одной из икон – Владимирской – в главную святыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.

«Христианский мир в буквальном смысле слова полон святынями – в том числе святынями православными, относящимися к эпохе Неразделенной Церкви. Есть там и чудотворная икона Божией Матери, именуемая «Спасение народа римского», но это лишь местная икона одного храма, одна из десятков чтимых икон…

Не было подобной иконы и в Риме втором – в Константинополе. Особенности Византийского государственного устройства, с его имперским и церковным централизмом, привели к огромной концентрации в столице империи православных святынь. Есть указания хроник о том, что существовали в императорском дворце особо чтимые иконы, почитавшиеся покровительницами Царьграда и империи против внешних и внутренних врагов (одной из таких чудотворных икон Константинополя была «Никопея» - «Победотворная», вывезенная в 1204 г. Из разграбленного крестоносцами города и находящаяся ныне в соборе Сан-Марко в Венеции). Но в Константинополе главная хранительница империи тайно содержится в императорском дворце, является лишь личной святыней и личной защитой императора»(9,стр. 31).

Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участие во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения. Например, Смоленская икона Божьей Матери была передана князю Всеволоду при его женитьбе на дочери Константина IX Анне. Потом икона переходит к их сыну Владимиру Мономаху. Вообще, на Руси складывается обычай передавать икону из поколения в поколение как главную ценность семьи. Как уже было сказано выше, в честь икон строятся церкви и монастыри: Десятинная церковь, Толгский монастырь, Успенский собор в Москве, Сретенский монастырь, Софийский собор в Киеве – лишь малая часть того, что было построено для прославления чудотворных икон одной лишь Богоматери.

Существует и много легенд о том, как иконы помогали русским князьям в боях, как защищали города от разрушений, как отводили врага и т.д. В целом можно сказать, что на Руси складывается особое отношение к иконе не просто как к изображению Бога или святого, но как к «благословенному образу, могущего вершить чудеса для утверждения Славы Божией на земле и укрепления веры православной в веках» (15, стр. 216).

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

О браз Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.

Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример - Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския". В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской иконе Божьей Матери.

В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону "Богоматерь - древо Государства Российского". В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина "со чады". Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли - Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.

«Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим» (15, стр. 35).

Из богородичной догматики,

«И просветился Владимир, и сыновья его, и земля его».
Повесть временных лет

Приняв христианство и связав свою судьбу с Византией, Русь, наряду с Болгарией, крестившейся столетием раньше, превращалась в равноправного члена православного братства. Крестивший Русь князь Владимир начинает переустройство своей земли и прежде всего стольного Киева. Одна за другой строятся церкви. К 1015 году, к концу жизни князя, их здесь будет более сотни. Дело, начатое отцом, с успехом продолжил его сын, Ярослав Мудрый, правивший в Киеве в 1016-1054 годах. Прозванием «Мудрый» он обязан в первую очередь успешным заботам об образовании населения своей страны, устройстве школ, о насаждении грамотности. В духовном возвышении и просвещении общества важную роль начинают играть возникающие и быстро растущие монастыри. Первым из них стал Киево-Печерский, основанный преподобным Антонием, жившим в 983-1073 годах. Позже церковь назовет его «начальником всех русских монахов».

Киев, стольный град Русской земли, стремится уподобиться Константинополю - сердцу всего византийского мира. Десятинную церковь в Киеве построили в конце Х века греческие, видимо константинопольские, мастера по образцу византийских церквей и посвятили, как и дворцовый храм в Константинополе, Богоматери. Возведенный через полвека главный храм города, Софийский собор, как и собор Святой Софии византийской столицы, посвящается Божественной Премудрости, а главные ворота Киева, как и в Константинополе, называют Золотыми. Княжеские постройки XI века отличаются большими размерами, и богатством убранства - пышностью и столичным блеском. И первый среди них - прославленный Софийский собор, строительство которого было закончено в 40-е годы XI столетия. По грандиозности и великолепию он долгие века не знал себе равных на Руси. Его огромное внутреннее пространство было украшено мозаиками и фресками. Во второй половине того же столетия в Киеве воздвигаются крупные соборы, также отличавшиеся богатым живописным убранством.

Несомненно, во всех храмах были и иконы, хотя и немногочисленные. Ни одна из них до нас не дошла. О первых киевских иконах сохранилась лишь память - краткие упоминания в летописях и житиях святых. Первыми учителями русских иконописцев были византийские мастера. Выполненные ими стенные росписи до сих пор сохраняются в храмах Киева, Старой Ладоги, Новгорода. Сохранилось и несколько ранних икон, написанных византийцами на Руси или привезенных из Византии.

Под защитой Богородицы

Летопись сообщает, что после крещения князь Владимир привез из греческого города Корсуни (Херсонеса. - Прим. авт.) иконы Спасителя, Богородицы и первоверховных апостолов, Петра и Павла, и установил их в Десятинной церкви. С тех пор иконы, привезенные из Византии или написанные на Руси греческими мастерами, стали называть корсунскими. Они пользовались особым уважением, некоторые становились почитаемыми святынями. Особенно знаменитой станет икона, вошедшая в историю как «Богоматерь Владимирская».

Ее образ каждая эпоха воплощала по-своему, сохраняя неизменным иконографический тип. Икона была привезена на Русь из Византии в начале XII века. Ее установили в Киеве, а позже, в 1155 году, князь Андрей Боголюбский перевез образ в свою новую резиденцию - город Владимир. Здесь она хранилась в течение двух столетий, получив название Владимирской и став главной святыней города. В «Сказании о чудесах Владимирской Богоматери» рассказывается о многочисленных чудотворениях иконы, воскресавшей мертвых, спасавшей от гибели, защищавшей от врагов. И когда в 1395 году многочисленное войско Темир-Аксака (Тамерлана. - Прим. ред.) двинулось на Москву, великий князь Московский Василий Дмитриевич обратился к ее помощи и просил митрополита отпустить икону в столицу княжества. Ее встречали с крестным ходом и поместили в главном храме Московского Кремля - Успенском. Согласно преданию, в тот же день Темир-Аксаку явилась во сне «величавая жена», Богоматерь, и повелела оставить город. Москва была спасена. Это событие стало впоследствии темой многих икон.

Вскоре икону возвратили во Владимир, но в 1480 году ее вновь, и уже окончательно, перевезли в Москву, оставив во Владимире ее список (копию. - Прим. авт.). С этих пор она осеняет русскую столицу. Списки с иконы в великом множестве расходятся по Руси и глубоко почитаются.

Хочется остановиться хотя бы на двух из них. В XV столетии московский иконописец (возможно, им был прославленный Андрей Рублев. - Прим. авт.) написал одно из наиболее выразительных повторений иконы. Богословская идея о любви матери-церкви и ее владыки Христа, лежащая в ее основе, выражена здесь глубоко и поэтично. Силуэт Богоматери уподоблен храму, заключающему в себе драгоценность - светящуюся золотым сиянием фигуру Младенца. Он сидит на раскрытой ладони матери. Форма ладони похожа на плоскую чашу, священный сосуд дискос, на который во время литургии возлагается хлеб, символизирующий жертвенного агнца - Христа Образы Марии и Сына, одухотворенные высокой небесной любовью, близки и понятны каждому, как понятна каждому любовь и трагедия матери, провидящей будущую гибель сына, принимающей и разделяющей его судьбу.

В 1662 году икона «Богоматерь Владимирская» была написана крупнейшим мастером Оружейной палаты Московского Кремля Симоном Ушаковым. Художник повторял знаменитый образ XII века «в меру и подобие» оригинала, но при всем сходстве как сильно отличается он от своего византийского прототипа!

Между двумя иконами пролегло пятьсот лет истории Руси, пережившей татарщину и победу на Куликовом поле, взлет Москвы, собравшей и объединившей Русь, позор и горечь Смуты и новое обновление…

Имена

Учеником греков был легендарный Алипий - первый известный по имени иконописец домонгольской Руси. События его жизни описаны в Киево-Печерском патерике, содержащем житийные сказания о печерских подвижниках. Житие называет его подражателем евангелисту Луке, написавшему первую икону Богоматери.

Алипий родился около 1065 или 1070 года. Родителями он был отдан на обучение «иконному изображению» греческим иконописцам, пришедшим в Киев из Константинополя для работы в церквах Печерского монастыря. После того как работа в храме Успения была закончена, Алипий принял иноческий сан здесь же, в монастыре. Он продолжал писать иконы и делал это безвозмездно для всех. Обветшавшие образа обновлял и вновь ставил их на места. В рассказе патерика подчеркнуты высокие духовные добродетели иконописца. Ночи он проводил в пении и молитвах, а днем усердно трудился. У него открылся дар исцеления. Характерен рассказ об исцелении прокаженного, которого он вылечил, намазав его раны красками разных цветов. После смерти Алипий был причислен к лику святых. В позднем варианте жития святого говорится, что своими чудотворными иконами он соединил небо и землю. В патерике упоминается о пяти его иконах, предназначавшихся для киевских церквей. Одна из них, икона Богоматери, была позже перенесена в Ростов. К сожалению, произведения мастера не дошли до нас.

От эпохи до нашествия татаро-монголов на Русь, которую принято называть домонгольской, сохранилось всего лишь около 30 икон. За исключением двух (иконы Святых апостолов Петра и Павла из Новгорода и образа Святого Георгия из Успенского собора Московского Кремля. - Прим. авт.), все они созданы не ранее XII века.

Малочисленность сохранившихся икон этой поры не позволяет с определенностью судить об особенностях иконописного стиля того или иного художественного центра. Не всегда даже возможно c уверенностью сказать, написана ли икона византийским мастером или его русским учеником. Все сохранившиеся иконы обладают некоторыми общими чертами, присущими искусству киевской поры в целом. Образы их монументальны, лики строги и отстраненны, огромные глаза - средоточие духовной энергии - обладают мощной силой воздействия. Композиции лаконичны, лишены второстепенных деталей. Цвет - насыщенный и глубокий - несет важную символическую нагрузку.

И все же уже с конца XII века в образном решении икон проступают особенности и различия, обусловленные их происхождением из того или иного художественного центра. Эти различия могли быть связаны с особенностями духовного склада, художественными предпочтениями и с влиянием оригинала, на который ориентировался художник. Сравним два образа архангелов из деисусных чинов. Один из них - фрагмент иконы XII века, представляющий архангела Михаила, другой - известный «Ангел Златые власы», или архангел Гавриил конца XII - начала XIII века. Оба изображения близки друг другу значительностью образов, сходной композицией, деталями и общим выражением светлой печали и покорности. Однако живопись иконы архангела Гавриила кажется более плотной и многослойной, черты лика крупнее и резче. В наклоне головы архангела Михаила больше плавности, красочные слои тоньше и прозрачнее, черты лика мельче, и весь облик небесного вестника более хрупок. Происхождение первой многие ученые связывают с Новгородом, второй - с Владимиро-Суздальской Русью.

Новгородские святыни

Большинство дошедших до нас икон домонгольской эпохи связано происхождением с Новгородом - городом, уступавшим тогда по значению только Киеву. Он владел огромными территориями на Русском Севере, не имевшими себе равных по размерам во всем средневековом христианском мире. В 989 году Новгород принял крещение. Сюда вслед за священниками поехали из Византии архитекторы и художники, потекли произведения церковного искусства и, в первую очередь, иконы. Новгород, как и Киев, стал крупнейшим центром притяжения художественных сил. Он был готов к восприятию чужого опыта, в чем бы тот ни проявлялся. Письменные источники и вещественные памятники свидетельствуют о том, что здесь находили приют и гостеприимство мастера из Византии и Балканских стран. Новгородские владыки поддерживали прямые связи с духовными иерархами Константинополя. Новгородские паломники постоянно посещали святые места православного Востока, особенно Константинополь, Иерусалим, а также монастыри Афона. Тесными были связи Новгорода и с Киевом. Из Киева прибывали сюда на поставление князья, за которыми следовал их двор, а с ним и мастера разных специальностей, включая иконописцев.

Первый новгородский епископ, Иоаким, прибывший из Корсуни, строит деревянную церковь «о 13 верхах», посвященную, как и главные храмы Константинополя и Киева, святой Софии. В 1045 году начинается строительство каменного Софийского собора, в архитектурном решении во многом следовавшего за киевским. Собор стал сердцем города, его главным храмом, на века сохранившим, как завет, слова князя Мстислава Удалого: «Где Святая София, там и Новгород». Освящение его произойдет в 1050 (по другим сведениям, в 1052-м. - Прим. авт.) году. Вероятно, к этому важнейшему событию было приурочено создание двух огромных икон для собора: Спаса на престоле и Святых апостолов Петра и Павла - самых ранних из дошедших до наших дней икон Новгорода. Первая вошла в историю под названием «Спас Златая риза» и приписывалась кисти греческого царя Мануила. Она стала одной из прославленных святынь города и, по-видимому, служила храмовым образом собора Святой Софии. В 1561 году по приказу царя Ивана Грозного обе святыни были вывезены в Москву и находились в Московском Кремле. В 1572 году образ «Петр и Павел» вернули в Новгород и установили на прежнем месте, а «Спас на престоле» остался в Москве. Сейчас он хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Икону неоднократно реставрировали, ее древняя живопись почти утрачена. В XVII веке ее полностью переписал Симон Ушаков. От ее первоначального вида сохранились главным образом контуры фигуры Христа и трона.

Икона апостолов Петра и Павла написана византийским художником, и ее живопись со временем также подверглась сильным изменениям. В XVI веке были переписаны лики, руки, ноги святых и лик Христа. Несмотря на многочисленные утраты красочной поверхности, красота живописного решения иконы, строгое благородство ее пропорций позволяют отнести ее к лучшим образцам византийской иконописи XI века. На ней изображены апостолы, обращенные к Христу, помещенному над ними и благословляющему их. Правая рука святого Петра простерта к Спасителю, в левой он держит свернутый свиток Закона, пастырский жезл и ключ (первоначальное изображение последнего не сохранилось. - Прим. авт.). Святой Павел сжимает в левой руке Евангелие. Оба апостола представлены принявшими Божественные заповеди и готовыми к служению.

О большом значении, которое придавалось этому образу, можно судить по тому, что он стал образцом для повторения. Сохранилась храмовая икона Апостолов Петра и Павла XIII века из церкви этих святых города Белозерска, иконография которой с небольшими изменениями восходит к образу Софийского собора.

Монументальность форм, эпический характер и значительность образов икон домонгольской поры соответствовали интерьерам больших соборов, построенных по княжеским заказам. В их интерьерах каждая из пока еще немногочисленных икон имела особое смысловое и художественное значение. Так, храмовой иконой построенного в 1191 году князем Всеволодом Мстиславичем Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом был образ Святого Георгия. От его первоначальной живописи сохранились лишь небольшие фрагменты, но, несмотря на все позднейшие переделки, икона поражает масштабом (размер иконы 230х142 см. - Прим. авт.) и выразительностью силуэта мощной фигуры стоящего воина. Из этого же собора происходит и огромная (238х168 см) икона, вошедшая в историю под условным названием «Устюжское Благовещение».

В основу композиции «Благовещения» легли тексты Евангелия от Луки и главным образом Протоевангелия Иакова. В них рассказывается о чудесном явлении Марии архангела с вестью о том, что Ей предстоит стать матерью Спасителя. Небесный вестник явился к ней в тот момент, когда Она ткала драгоценную пурпурную завесу для храма. На иконе Богородица изображена, согласно традиции, держащей в руках красную нить - образ «прядения» Младенца из крови Матери. Редкой особенностью является изображение воплотившегося Младенца на груди Марии, на которого она указывает правой рукой.

Духовный символ Новгорода

Самой прославленной иконой древнего Новгорода, которая оказалась тесно связанной с судьбой города, стала «Богоматерь Знамение». С ее помощью связывали победу новгородцев над вражескими войсками суздальского князя Мстислава, сына Андрея Боголюбского, в 1170 году и спасение Новгорода от разорения. До этого времени икона находилась в церкви Спаса Преображения на Ильине улице Торговой стороны города, а в 1354 году ее перенесли в построенный для нее Знаменский собор, перестроенный в XVII веке. Здесь она находилась до 30-х годов ХХ столетия. Икона многие века была палладиумом и духовным символом Новгорода, источником и вдохновительницей многих исторических воспоминаний, литературных и живописных произведений. Она сохранилась до наших дней и в настоящее время находится в соборе Святой Софии в Новгороде. Икона выносная, двухсторонняя. На одной ее стороне помещено поясное изображение Богоматери с воздетыми руками. На ее груди - круглый медальон с образом Христа Эммануила, благословляющего правой рукой и держащего свернутый свиток в левой.

Иконография образа восходит к византийскому типу «Богоматерь Великая Панагия», изображающему Богородицу в полный рост, с молитвенно поднятыми рука ми, в позе Оранты, или Заступницы, с медальоном на груди, заключающем в себе образ младенца Христа. Поясные изображения подобного типа получили на Руси название «Богоматерь Знамение». В иконе раскрывается идея воплощения Христа (напомним, именно образ Знамения помещали в центре пророческого ряда иконостасов. - Прим. авт.). Это также образ, наглядно выражающий защиту и покровительство Богоматери. На полях иконы изображены святые Георгий, Иаков Перский, Онуфрий и Макарий Египетский.

На оборотной стороне в ковчеге иконы изображены двое святых, представленных в молении Христу. Согласно поздним надписям около их изображений, это - апостол Петр и мученица Наталия, однако было высказано убедительное предположение (Э.С. Смирновой. - Прим. авт.) о том, что это образы святых Иоакима и Анны, родителей Марии. На верхнем поле иконы - Этимасия - Престол уготованный (символ ожидания грядущего Страшного суда. - Прим. авт.), по сторонам которого - архангелы, изображения которых почти не сохранились. На левом поле - святые Екатерина и Климент, на правом - святой Николай и неизвестная мученица.

Древние иконописцы

Благодаря археологическим раскопкам в Новгороде в 70-е годы ХХ столетия, стало известно имя иконописца конца XII - начала XIII века. Это - Олисей (Алексей) Петрович, по прозванию Гречин, что позволяет предположить его греческое происхождение. Его усадьба и мастерская, относящиеся к 1194-1209 годам, были обнаружены в Троицком конце древнего Новгорода. Здесь были найдены берестяные грамоты, содержащие заказы на изготовление икон с перечислением имен изображаемых святых, фрагменты металлических окладов, сосудов для приготовления красок и олифы и др.

Иконы этого мастера нам неизвестны, однако существует предположение, что он мог участвовать в росписи церкви Спаса на Нередицком холме близ Новгорода в 1199 году.

Иконописанием занимался и святой Авраамий Смоленский - первый игумен смоленского Авраамиева Ризоположенского монастыря, современник Олисея Гречина, живший в конце XII - первой четверти XIII века. Один из самых образованных людей своего времени, Авраамий много читал и переписывал книги. Написанные им образа не сохранились, но текст жития, составленного вскоре после его смерти учеником, преподобным Ефремом, дает некоторое представление о характере и типе личности самого иконописца. Святой Авраамий происходил из числа приближенных смоленского князя. После смерти родителей он принял монашество, прославился не только аскетическими подвигами, но и как красноречивый и суровый проповедник.

«Не с состраданием к немощам людским выходил из своей кельи суровый аскет, а со словом назидания, со своей небесной и, вероятно, грозной наукой, наполняющей трепетом сердца», - писал в своей книге «Святые Древней Руси» известный русский историк Георгий Федотов.

Домонгольский период

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире
Святославиче.

Киев

Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева, Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора,
построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд
особенностей. Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря.
Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1-й половины XI века, то есть аскетическому стилю. Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на
иконопись. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы- преподобные Алипий и Григорий.
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря в Пскове и Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века. Новгородский музей.

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде .

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства
является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма. Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы- двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)). Она могла быть привезена из Новгорода (или из Киева). Отлично сохранилось изображение Георгия, имеющее черты аскетического стиля XI века (изображение Богоматери поновлено в XIV веке).

Сохранился ряд новгородских икон XII- начала XIIIвв.

Благовещение «Устюжское». XII век. ГТГ.

Из Георгиевского собора Юрьева монастыря происходят две иконы 1130-х гг: «Устюжское Благовещение» и ростовая
икона святого Георгия (обе в ГТГ). Иконы также большого размера и превосходного исполнения. Размеру соответствует и монументализм образов. Икона «Устюжское Благовещение» имеет редкие иконографические детали, выражающие
христианское учение о Боговоплощении. Сверху на иконе изображён сегмент небес с изображением Ветхого Денми- символического образа Христа- от которого на Богоматерь сходит луч, показывающий действие Святого Духа. На фоне фигуры Богоматери в красных тонах написан сидящий Младенец Христос, воплотившийся в Её чреве. Икона великомученика Георгия имеет много поновлений, например, лик исполнен в начале XIV века. Плохо сохранилась чтимая новгородская икона Богоматери «Знамение», исполненная в 1130-1140-х гг. Икона была изначально процессионной (выносной) и прославилась в 1169 году, когда Новгород был спасен от осады суздальскими войсками. На лицевой
стороне изображена Богоматерь с медальоном на груди, в котором представлен Спас Эммануил. Древняя живопись здесь почти совершенно утрачена, её небольшие раскрытые фрагменты соседствуют с поздними слоями. Лучше сохранился оборот иконы с фигурами апостола Петра и мученицы Натальи (по другой версии Иоакима и Анны- родителей Богоматери). Графическая проработка, в особенности стилизованные пробела и движки указывают на комниновский стиль .

Андрей Рублев. Троица. 1411 г. или 1425-27 гг.

В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонения кресту (ГТГ). Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы
расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Ангел златые власы. Конец XII века. ГРМ

Небольшая оглавная икона архангела Гавриила (ГРМ), получившая название «Ангел Златые власы», некогда являлась частью деисусного чина. Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с ещё более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.

В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца XII- начала XIII века. Необычна её иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, а в правой руке держит свиток, что характерно для типа Одигитрии. В благословляющем жесте сложена левая рука Спасителя. На голове Богоматери поверх мафория лежит ещё один тёмный плат. Камерность иконы сочетается с тяготением к ясному монументальному образу, как в иконах начала века. В Государственной Третьяковской галерее находится новгородская икона Успения Богородицы, созданная в начале XIII века.

Владимиро-Суздальское княжество

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире

Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским.

В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев. Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор и построенный недалеко от
него Дмитровский собор, освящённый в честь небесного патрона Всеволода- великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона (в настоящее время в Успенском соборе Московского Кремля с живописью XVII века). Икона Богоматери Боголюбская была заказана
князем Андреем для своего дворцового храма в Боголюбове. На ней Богородица представлена в рост в развороте, молящейся ко Христу. Живопись иконы сильно пострадала за время своего существования. В настоящее время икона
хранится в соборе Княгинина монастыря во Владимире. К владимирской иконописи относятся две иконы, хранящиеся в Успенском соборе Москвы. На первой изображено явление архангела Михаила Иисусу Навину. Предание связывает с
московским князем Михаилом Хоробритом (1238-1248гг.), но стиль иконы относится к рубежу XII-XIIIвв. Вторая
икона- «Спас Златые власы»- оплечное изображение Спасителя. Икона также написана на рубеже веков и относится к княжеской придворной культуре. Её автор- иконописец ориентированный на классику- одновременно с этим окружил лик Христа золотыми украшениями. Золото волос усиливает декоративный мотив в иконе. Две горизонтальные иконы первоначально входили в состав алтарных преград неизвестных храмов (находились в Успенском соборе Москвы, сейчас в ГТГ).

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века. ГТГ.

На одной из них представлен оплечно Спас Эммануил с двумя архангелами. Изображение юного Христа исполнено Божественного величия и силы. Здесь Он изображен как Жертва, предвечно уготованная для спасения людей. Лики поклоняющихся архангелов выражают тихую скорбь. Глубокий сосредоточенный строй образов с тонкими оттенками чувств прекрасно передан средствами позднего комниновского стиля.

Вторая икона представляет собой оплечный деисус. В изображениях Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи проявились черты свойственные уже началу XIII века- укрупнен ритм, обобщены детали, силуэты приобрели плавность, а образы особую задушевность.

Первая половина XIII века.

Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ

Богоматерь Оранта из Ярославля. Около 1224 года. ГТГ.

Если Киев к концу XII века совершенно теряет свою былую значимость, то Северо-Восточная Русь в начале XIII века
находится в стадии наивысшего расцвета. Центром её был Владимир, крупная иконописная мастерская работала при епископском дворе в древнейшем городе Ростове, другие города, например Ярославль, также становились художественными центрами. Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова (ГТГ),
была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившем это имя в крещении. Иконография иконы редкая- святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему меч как знак власти. В Ярославле в 1210-20 гг. строятся Успенский городской собор и Преображенский собор Спасского монастыря. Для
последнего из них пишется огромная великолепная икона, называемая «Ярославская Оранта» (ГТГ). Образ имеет сложное иконографическое содержание. Богоматерь представлена в рост, фронтально как Оранта, то есть с поднятыми в молитве руками. На груди у Богородицы помещен медальон с образом Спаса Эммануила, благословляющего как архиерей двумя руками. В верхних углах иконы расположены два медальона с архангелами в придворных облачениях. В этом образе совмещены темы молитвенной помощи Богоматери людям, воплощения Христа и Его служения как Жертвы и одновременно как Первосвященника. Присутствие прислуживающих Христу архангелов сходно с их изображением в деисусе со Спасом Эммануилом конца XII века из ГТГ. Обе иконы, опираясь на наследие XII века, обладают особой монументальностью. Их фронтальные композиции просты и торжественны. Укрупнение и обобщение форм, плавность линий характерны
для византийского искусства начала XIII века. В тонко исполненных ликах на иконе Богоматери чувствуется наследие XII века, образ величественный и глубокий. Одновременно она напоминает мозаику XI века в Софийском соборе Киева. Обильно положенное золото широкими полосами заливает складки одежд. Икона выделяется обилием декоративных деталей. Эта черта особенно возрастет в иконописи конца XIII века.

Белозерская икона Богоматери. XIII век. ГРМ.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XIII века. ГРМ.

К старой аристократической среде придворного княжеского искусства принадлежит небольшая поясная икона Христа Вседержителя, середины XIII века, находившаяся в Успенском соборе Ярославля, а теперь в Ярославском музее. Из Новгорода происходит большая икона Успения (ГТГ), имеющая очень развитую иконографию- так называемое «Облачное Успение». На ней изображены апостолы, переносимые на облаках ангелами со всех концов мира в Иерусалим к одру Богоматери. Эта иконография восходит к константинопольскому образцу и на Руси была использована в росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Поражают скорбящие, обступившие одр апостолы, не замечающие Христа, явившегося принять душу Матери. Ни одна поза или жест буквально не повторяются, все собравшиеся наделены индивидуальностью облика, а их движения и выражения ликов отражают глубокое переживание произошедшего. Икона напоминает не только лучшие произведения византийцев, но и античные надгробные рельефы. Во 2-й четверти XIII века, накануне монгольского нашествия были созданы две иконы, найденные в Белозерске. Они отчасти схожи с иконами северо-восточной Руси, но связаны и с Новгородом. Икона Богоматери Белозерская (ГРМ) иконографически близка к Владимирской иконе, родство есть и в характере образа. Однако художественные приемы этой иконы выходят за рамки классической, провизантийской линии иконописи. Яркие цвета и резкие контуры придают образу остроту, делают его похожим на памятники романской живописи Европы. Более упрощенно выглядит икона «апостолы Петр и Павел» (ГРМ). Апостолы изображены в одинаковых позах, их образы рассчитаны на более быстрое и прямое восприятие. Единственной
иконой, связанной с южной Русью, является образ Богоматери Печерская, датируемый серединой столетия (ГТГ). Икона с изображением Богоматери на троне и предстоящих преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских происходит из Свенского монастыря под Брянском. Это список с образа, находившегося в Киево-Печерском монастыре.

Монгольское нашествие и иконопись середины - второй половины XIII века.

Святые Борис и Глеб. Икона второй половины XIII века. Музей русского искусства в Киеве

Разорение Руси Батыем в 1237-40 гг. оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества были сильно разорены и со временем вошли в состав Литвы. Политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь. В 1299 году митрополит Максим перенес свою кафедру из Киева во Владимир на Клязьме. Северо-восток хотя и был жестоко разорен, но к концу века здесь начала возрождаться художественная жизнь, функционировала иконописная мастерская в Ростове. Новгород и Псков не были затронуты монгольским нашествием, но оно сильно повлияло на развитие их культуры. Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине века, показывает, как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит
гармония, свойственная византийским произведениям. Приемы письма консервируются и упрощаются. Таковы икона Спаса из села Гавшинка под Ярославлем (ЦМиАР), двусторонняя икона Богоматери Знамение с мученицей на обороте (музей-квартира П.Д.Корина), икона Николы из Духова монастыря в Новгороде (см. ниже). Для них характерна резкость подачи, повышенная активность. Образы наделяются несокрушимой волей и твердостью в вере. К ним близка икона святых Бориса и Глеба (древнейшая из сохранившихся и восходящая к образцу XI века). Икона может быть новгородской или тверской
и была создана ближе к концу века. В ней все же больше чувствуется наследие предшествующего времени.

Новгород

Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий. 2 пол. XIII век. ГРМ.

В новгородских иконах этого времени ярко выразились местные архаичные черты, отчасти уже проступавшие в первой половине века. К середине столетия относят икону Николая Чудотворца из Духова монастыря (ГРМ). Небывалая жесткость линий и одноплановая характеристика образа свидетельствуют о разрыве с прежней традицией. Однако, такие простые и сильные образы нравились новгородцам. Новые качества чрезвычайно усиливаются к концу века. Почти исчезает объёмная
проработка формы, яркие локальные пятна цветов сочетаются с жёсткими линиями. Большинство таких икон написаны на красных фонах. К ним относятся иконы « Иоанн Лествичник с Георгием и Власием » (ГРМ), «Спас на престоле» (ГТГ), царские врата из погоста Кривое на Северной Двине . В них даже лики проработаны в основном одними белильными штрихами. Икона «Богоматерь на престоле с Николой и Климентом» (ГРМ) написана сложнее, с более тонкой проработкой формы.

Никола Липный. Алекса Петров. 1294 год. Новгородский музей.

Необычна огромная храмовая икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне . Сохранившаяся снизу иконы надпись упоминает имя иконописца- Алекса Петров и год создания иконы- 1294. Святой изображен по пояс в окружении множества святых на полях. По сторонам от головы святого Николая изображены Спаситель и Богоматерь, протягивающие ему Евангелие и омофор (иллюстрация так называемого никейского чуда, произошедшего на Первом Вселенском соборе ). Фигура святого написана плоской, но лик тщательно проработан с тонкими тональными переходами. Удивляет обилие орнаментов на одеждах и нимбе. Кроме того, в иконе чувствуется связь с западноевропейской традицией. Новгород действительно много контактировал с соседними европейскими странами.

Северо-Восточная Русь

«Архангел Михаил». Около 1299-1300 гг. ГТГ.

В северо-восточной Руси художественная жизнь прервалась не целиком, продолжала работать иконописная мастерская при епископском дворе в Ростове . Её произведения расходились по другим городам, в том числе в Вологду и дальше на русский север . Ростовские иконы также отличаются от домонгольских произведений повышенной экспрессией, резкостью исполнения и активностью образов. Но по сравнению с новгородскими произведениями они более тонки и артистичны. При всей яркости колорит строится на рафинированных сочетаниях глубоких цветовых оттенков. Лики пишутся рельефными, почти скульптурные. Их отличает коричневый оттенок и яркие румяна. Около 1272-1276гг. была исполнена икона Богоматери Феодоровская , хранящаяся в Костроме . Её иконография с небольшим отличием повторяет Владимирскую икону , но живопись сильно поновлена в XVII столетии. Лучше сохранилась фигура мученицы на обороте. Большая тронная икона Богоматери, происходящая из Толгского монастыря под Ярославлем (так называемая «Толгская Первая », ГТГ), сохраняет сходство с торжественными образами начала XIII века, её датируют концом столетия. Сидящая Богородица придерживает руками Младенца, делающего шаг на Её коленях. Лики соприкасаются, как в типе Умиление . В верхних углах присутствуют склонившиеся ангелы с покровенными руками. Иконописец утрировал пропорции ради усиления
выразительность, в то же время его икону отличают тонкие сочетания разнообразных цветов и серебряного фона. Выражение ликов и весь строй иконы настраивают на сосредоточенное созерцание. Чуть позже была создана поясная икона Богоматери («Толгская Вторая»), которая почиталась чудотворной и в настоящее время хранится в Толгском монастыре под Ярославлем. Она отличается резким, драматическим выражением лика Богородицы. Ещё одна
икона Богородицы- «Страстная »- происходит из Кашина (Калязинский музей, в настоящее время на реставрации в Москве). Иконографически она близка Феодоровской и получила свое название благодаря фигурам ангелов, держащих орудия страстей Христовых . Икона исполнена более просто с жидко положенными яркими красочными пятнами. Сохранились две большие торжественные иконы Архангелов , бывшие храмовыми образами. «Собор Архангелов»
происходит из Михайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге (ГРМ). Архангелы Михаил и Гавриил представлены в придворных одеждах с лорами . Они держат медальон с образом Спаса Эммануила . Характерно сочетание синего
фона, желтых нимбов, ярко-красного, пурпурного и зелёного цветов. Вторая икона предназначалась для церкви архангела Михаила в Ярославле и датируется около 1299-1300 гг (ГТГ). Архангел Михаил облачен в драгоценные одежды с лором, в правой руке он держит жезл, а в левой голубой медальон-зерцало с плохо сохранившимся образом Христа Эммануила. Икона изобилует орнаментами, а лик выделяется чрезвычайно яркими румянами. Из самого Ростова сохранилась икона «Спас Нерукотворный » конца XIII- начала XIV века (ГТГ). Лик Христа активно вылеплен мазками с такими же яркими
румянами. В двух последних иконах присутствует слитность композиционных элементов и некоторая встревоженность в выражении лика (в отличие от прежней невозмутимости), что указывает на приближение новой эпохи.

Ростовская мастерская и в XIV веке продолжала создавать иконы с собственными характерными чертами, когда на русскую иконопись вновь оказало воздействие искусство Византии.

Псков

Илья Пророк с житием. Середина XIII века. ГТГ

Икона «Илья пророк в житии» из погоста Выбуты под Псковом, является, по-видимому, древнейшей сохранившейся псковской иконой. В среднике изображён сидящий в пустыне пророк Илья. На верхнем поле иконы расположен деисус, а на остальных- клейма жития, отличающиеся ясными и простыми композициями. Изображение ворона, кормящего пророка,
отсутствует или не сохранилось. Особое тихое и сосредоточенное состояние, в котором находится Илья, породило предположение, что здесь изображено явление ему Бога в веянии тихого ветра (3 Цар. 19:11-12). Лик святого приобрел более открытое и теплое выражение, чем в любой из домонгольских икон. Икона отличается особым тонким колоритом, хорошо сочетающимся с серебряным фоном.

XIV век. Новые связи с Византией.

С начала XIV века русские города вновь начинают поддерживать активные связи с Византией. Последовавшее вследствие этого новое влияние её культуры, вызвало во второй половине столетия своеобразный отклик в русской иконописи.

Троица с Авраамом и Саррой. Вторая четверть XIV века.

Спас Ярое око. Середина - вторая четверть XIV века.

В северо-восточной Руси сохранялось прежнее значение Ростова. Уже с конца XIII века активно развивалась Тверь , но в первой четверти XIV века первенство перехватила Москва, ставшая с 1325 года местом пребывания русского митрополита . В ранних иконах XIV века заметно влияние не утончённого палеологовского ренессанса , а «тяжёлого» монументального византийского стиля XIII века. Он был более созвучен русскому искусству. В последние года жизни митрополита Максима (между 1299-1305) была создана ростовая икона Богоматери Максимовская (хранилась у его гробницы в Успенском соборе Владимира, теперь в Владимиро-Суздальском музее-заповеднике). Икона имеет уникальную иконографию, связанную с личностью митрополита Максима. Святитель изображён снизу иконы, стоящим на башне и принимающим от Богоматери святительский омофор . Фигуры Богородицы и Христа обладают объёмностью и тяжестью. Пространственность композиции подчеркивается движением развернувшегося к святителю Младенца. В Успенском соборе Москвы находится большая оплечная икона Спасителя первой трети столетия. В ней заметно византийское влияние, особенно в плавной моделировке лика со скользящим светом. Русские черты проявились в точёных, несколько схематичных формах. Образ, что характерно для русской иконописи, обладает большей открытостью, которая сочетается здесь с византийской озерцательностью. Здесь же в Московском Кремле хранится большая икона Троицы второй четверти века, неизвестного
происхождения. Хотя живопись до сих пор скрыта поновлением 1700 года, два расчищенных фрагмента- лик правого Ангела и фигурка Сарры -показывают, что композиция XIV века была точно повторена. Позднее была создана вторая, хранящаяся здесь же, оплечная икона Христа- «Спас Ярое око ». Её отличает особая драматическая напряжённость, вызванная резкими морщинами лба и контрастами густых теней и ярких вспышек света.

Новгород.

Николай Чудотворец в житии со святыми Косьмой и Дамианом. Икона из погоста Озерёво. Первая половина XIV века.

Новгородцы на протяжении XIV века сохраняли близкие им «архаизирующие» черты иконописи конца XIII века. Они выразились в богатом пласте народной иконописи, связанном с обширными новгородскими провинциями. Однако активная деятельность новгородских архиепископов способствовала развитию искусств и усвоению черт палеологовского искусства. Яркими примерами византинизированной иконописи служит лик Георгия Победоносца, поновленный на старой ростовой иконе XII века (ГТГ) и фигура Христа в миниатюре Хлудовской Псалтири второй четверти XIV века (ГИМ, не путать с византийской Псалтирью IX века). Лик Георгия приобрел скульптурный объём. Образ святого наделен волевой решимостью, характерной для новгородских икон. Фигура Христа на миниатюре «Явление Христа женам-мироносицам» отличается от других изображений в той же рукописи. Его свободная поза и особенно тонко исполненный лик явно
созданы художником знающим современное ему византийское искусство. При архиепископе Василии (занимал кафедру в
1330-52 гг) в Новгороде уже работают целые группы греческих художников, их произведения воздействуют на местных мастеров. Приезжими мастерами или их учениками около 1341 года исполняется праздничный чин для иконостаса Софийского собора. Его иконы обладают сложными пространственными композициями, разнообразными ракурсами фигур и богатой цветовой гаммой. В мастерских архиепископа Василия делались украшенные многочисленными изображениями врата в технике золотой наводки по меди. К ним относятся входные врата Софийского собора 1336 года, попавшие в XVI веке в Александров . К иконам архаизирующего пласта относятся хранящиеся в ГРМ иконы «Святитель Николай с
Косьмой и Дамианом в житии» из погоста Озерёво, «Чудо Георгия о змие » с житием и другие. Во второй половине столетия новгородские иконописцы усвоили многие качества палеологовского искусства, что не мешало их произведениям обладать яркой новгородской выразительностью. Такова большая икона Благовещения с маленькой патрональной фигуркой святого Феодора Тирона , поставленной прямо между основных фигур в среднике иконы (Новгородский музей). Необычна подвижная фигура архангела Гавриила, занимающая больше половины доски. Икона Бориса и Глеба на конях (из посвященной им церкви в Плотниках, Новгородский музей) напротив отличается строгой уравновешенностью и торжественностью. Ещё одной большой храмовой иконой, также хранящейся в Новгородском музее, является Покров из Зверина монастыря (около 1399 года ). Лики на этих иконах написаны по темно-зелёному санкирю с ярко-красными
губами и яркими белильными движками . Если образы Бориса и Глеба отличаются крепостью духа, то лики на иконе «Покров» исполнены с тонкой, деликатной характеристикой. Произведение Новгородской школы иконописи стало первым памятником русской иконописи, который был исследован учёными. В 1724 году вышла книга немецкого исследователя Иоганна-Александра Додерляйна (на нем. ), которая стала первым в мировой истории исследованием русской иконы.

Псков

Крещение. Середина XIV века. ГЭ.

Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV века. ГТГ.

Уже на рубеже XIII-XIV веков Псков обретает политическую самостоятельностью. Так же независимо развивается его искусство, обладающее рядом стойких характерных черт.

Следующими после иконы Ильи пророка из Выбут сохранились немногочисленные большие образы рубежа XIII-XIV веков- краснофонная Богоматерь Одигитрия (ГТГ), храмовая икона Успения из церкви «с пароменья», другая икона Одигитрии (Псковский музей, находится на реставрации) более сложная по исполнению и близкая к росписи собора Снетогорского монастыря.
Первая из сохранившихся фресковых росписей XIV века была выполнена именно во Пскове, в соборе Снетогорского монастыря . Снетогорские фрески 1313 года и немногие иконы первой половины столетия уже содержат важнейшие черты местной иконописи. Для росписи монастырского собора характерна тонкая продуманность, наполненность программы богословскими идеями, аллюзиями на литературные источники. Эти же особенности сохранятся и в иконописи, так что в XVI веке именно псковские иконописцы произведут серьёзнейшие изменения в иконографии русских икон. Характерен и смелый, ещё не имеющий стандартных ремесленных приемов, стиль росписи. Для псковского искусства всегда будет характерна острая выразительность, далекая однако от новгородской прямолинейности. Примечательна сдержанная цветовая гамма росписи. Во многом на Снетогорские фрески похожа икона Крещения (ГЭ), созданная около середины века. Сдержанные цвета сочетаются в ней с серебряным фоном. В фигурах ангелов можно видеть особый порыв.

Иное, ретроспективное направление, ориентированное на традиции прошлого, представлено двумя иконами из церкви Николы «от Кож». Это образ святителя Николая (ГТГ) и Деисус (ГРМ), созданные в середине-второй половине XIV века. Обе иконы покрыты обильным золотым ассистом , напоминающим домонгольские произведения. Лик святого Николая похож на образы XII столетия.

Особо выделяется ряд псковских икон конца XIV века, в которых вырывается наружу внутреннее напряжение, горячая вера выражается через максимально резкие художественные приемы.

Икона «Собор Богоматери » (ГТГ) иллюстрирует стихиру праздника Рождества Христова : «Что Ти принесем, Христе…» Контраст темной зелени и ярко-алой киновари , яркость лежащих на фигурах и ликах белил сочетается здесь со всеобщим порывом, объединяющем всех собравшихся в едином славословии Христу и Богоматери.

Вместе с «Собором Богоматери» из того же Варваринского храма Пскова происходит икона мучениц Параскевы , Варвары и Ульяны (ГТГ). Тонкие, вытянутые фигуры мучениц изображены в подвижных позах. Икона пронизана алыми вспышками, горящими на фоне насыщенного зелёного и других приглушенных тонов.

Источник не указан

Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.

Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.

В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.

На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.

Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.

На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».

Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.

Основные древнерусские иконописные школы

Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами.

Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно, существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.

В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие в них иконописных центров.

Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле и других крупных городах были мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийского иконописания.

В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону «Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и содержательные качества.

Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы. Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.

Характерными особенностями Новгородской школы иконописи являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов. Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.

Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец».

Характерными особенностями Владимирской школы иконописи являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца «Владимирской Богоматери».

Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».

Характерными особенностями Ярославской иконописной школы являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.

Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».

Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в московской иконописи сосуществовали различные художественный течения — как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты: обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным» формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события; психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами; передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.

Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».
Большинство исследователей древнерусского искусства связывают становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на Руси.

В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения (не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.

Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».

В начале XVI века наблюдается ряд тенденций в древнерусской иконописи: 1) московская иконописная школа получила статус главнейшей в древнерусском государстве; 2) иконы композиционно и сюжетно
усложнились; 3) произошел резкий поворот к индивидуализации иконного письма.

Иконы Дионисия (1430/40 — после 1508) «Богоматерь Одигитрия», «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием», «Рапятие».

Ближе к середине XVI века иконные изображения становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматически диктатное начало. В это время церковь все ревностнее начинает следить за тем, чтобы в иконопись не проникли новшества, отдававшие предпочтение чувственному явлению сущности энтузиазного стремления человеческой души к Богу.

Однако именно с середины XVI века иконопись перестала быть искусством чисто духовным и оторванным от условий быта. Неимоверно повысился интерес к узорочью. Иконы вместо золотых, охристых и красных фонов обрели темные. Символика цвета отчасти была утеряна.

Высокий русский иконостас

Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями святых. Перекрывать алтарь следовало потому, что собственно алтарное пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.

В конце XI — начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а) деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники, в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса размещался либо крест, либо икона «Распятие».

На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и первоначально его именовали «деисус».

В конце XIII — начале XIV века на Руси появилась полностью деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды, не доходя до верха алтарной арки.

В конце XIV — начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус. Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.

Классический тип Высокого русского иконостаса представляет иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под руководством Феофана Грека в 1405 году.

Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы древнерусского иконостаса.

I История иконы

2. Ранняя история иконописи

3. Гонения на иконы

4. Причины забвения русской иконы

5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней

6. Две эпохи русской иконописи

II ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

1. Особенности Русской Иконописи

2. Значение красок

3. Психология иконописи

III ЯЗЫК ИКОН

1. Сюжеты древнерусской иконописи

2. Образы Спаса

3. Образы Богородицы

IV Творчество андрея рублева

1. Андрей Рублев - Биография с белыми пятнами

2. Наиболее значимые работы А. Рублева

V заключение

Vi приложение

V II список литературы

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

ИСТОРИЯ ИКОНЫ

1. Корни древнерусской иконописи

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

2. Ранняя история иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений

Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

Самые древние изображения «доброго пастыря» найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения «доброго пастыря» исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения Спасителя под видом «доброго пастыря» так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, «крещающего водой и дающего плоть свою в снеде», то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку. Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, внемлющем грехи мира).

3. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские халифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.

 

Возможно, будет полезно почитать:

• Патриарх кирилл запретил актеру и священнику ивану охлобыстину служить в церкви Охлобыстин церковный сан ;
• Иван охлобыстин - биография, информация, личная жизнь Почему охлобыстин ушел из священников ;
• Ужин для ребенка 4 лет рецепты меню ;
• Принципы функционирования бюджетной системы РФ ;
• Особенности размещения населения на территории земли Население земли размещается равномерно средняя плотность населения ;
• Тонька-пулеметчица — cтрашная судьба страшного человека Фильм палач тонька пулеметчица реальная история ;
• Как поздравить начальницу с юбилеем? ;
• Российские студенты выиграли чемпионат мира по программированию Вот они, герои ;